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authorRobert Alessi <alessi@robertalessi.net>2019-03-27 18:28:25 +0100
committerRobert Alessi <alessi@robertalessi.net>2019-03-27 18:28:25 +0100
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1\documentclass[12pt,a4paper]{article}
2
3\usepackage[french]{babel}
4\usepackage[small]{titlesec}
5
6\usepackage{fontspec}
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8\usepackage{ebgaramond}
9
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12
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15
16\begin{document}
17\sectionauthor*{Esquisse d'une cartographie des dictions françaises,
18 1890-1965: ruptures manifestes et filiations
19 souterraines}{Marion}{Chénetier-Alev}
20
21Tenter une cartographie des dictions des acteurs français d'une partie
22du xx\textsuperscript{e} siècle, c'est s'aventurer sur un versant
23d'une histoire des acteurs en France, qui n'est pas encore
24écrite. C'est en outre être confronté aux problèmes méthodologiques
25que soulève toute entreprise historique, encore aggravés par la
26situation particulière des recherches portant sur le travail de
27l'acteur. Dans cette perspective, une histoire de la \enquote{diction}
28s'avère moins aisée encore. Jusqu'au début du xx\textsuperscript{e}
29siècle, aucun enregistrement ne vient remplir la fonction des tableaux
30puis de la photographie, et les mots mêmes font défaut pour décrire
31efficacement les voix et les modes du parler au théâtre. Lorsqu'en
321907, au laboratoire du Collège de France, le phonéticien Eugène
33Landry \autocite{landry1911} s'efforce d'enregistrer quelques-uns des plus
34célèbres comédiens de son temps en vue de caractériser leur diction,
35s'il parvient à une \enquote{radiographie} remarquablement précise des
36interprétations des acteurs du Français, on est en revanche frappé du
37contraste entre la rigueur de ses analyses techniques et le vide
38acoustique qu'elles créent dans l'esprit du lecteur: à moins qu'il
39n'ait déjà entendu ces acteurs, la lecture du diagnostic est
40absolument impuissante à susciter en lui une quelconque \enquote{image
41 sonore} de leur jeu.
42
43Le minutieux travail de Landry aboutit pourtant à ce qu'il nomme une
44\enquote{esthétique technique}. De fait, puisque l'on dispose de
45nombreux enregistrements de comédiens sur l'ensemble du
46xx\textsuperscript{e} siècle, et dès lors que les phénomènes vocaux et
47élocutoires peuvent être exactement désignés, leur comparaison
48systématique permettrait d'établir un schéma des continuités, des
49ruptures et des évolutions de la diction, en repérant et datant par
50exemple la disparition du \enquote{r} roulé, du \enquote{l} mouillé,
51de la sonorisation des doubles consonnes, l'appauvrissement des
52voyelles, l'accélération du débit, ou au contraire la résistance de
53certaines intonations, etc. Grâce au traitement informatique de la
54parole, les variations de hauteur, d'intensité et de durée, si
55difficiles à démêler, peuvent enfin être différenciées. {[}\ldots{}{]}
56Les critiques écrites autrefois, après une simple écoute, peuvent être
57aujourd'hui passées au crible des enregistrements existants et révéler
58ainsi les goûts et l'esthétique d'une époque. En somme, \enquote{une
59 histoire de la diction et de son esthétique est enfin
60 possible\footcite[69-81]{martinez2001}.}.
61
62Aucune de ces mesures, cependant, ne se révèle utile pour comprendre
63la qualité d'une diction, la justesse d'une interprétation. Landry ne
64s'en cache pas, alors même que ses analyses très fines font souvent
65état d'aspects essentiels du jeu vocal tels que la conduite de
66l'énergie ou le choix des moyens en fonction des émotions à produire:
67\enquote{Mais le rapport au sentiment exprimé échappe à l'analyse et
68 c'est ce rapport qui fait le prix de cet art\footcite[Cf.][343]{martinez2001}}.
69
70Aussi mon projet est-il de cheminer parallèlement à ces approches
71techniques, en prenant comme point de départ l'idée généralement
72admise qu'un tournant dans la diction se serait opéré au moment de la
73Seconde Guerre mondiale, se traduisant par une rupture, la perte d'une
74\enquote{maîtrise}, notamment celle de la diction des
75classiques. Est-il possible d'affiner cette vue d'ensemble, pour
76éclaircir ce qui a pu susciter ce sentiment de rupture, quelles en
77seraient les causes? Que sous-entend cette lecture de l'histoire
78théâtrale en termes de perte? Peut-on poser quelques jalons sur la
79carte des dictions et tenter de formuler ce qui s'y joue? L'ambition
80(sinon l'utopie) de cette recherche, qui croise la vaste problématique
81des rapports de la scène aux textes et aux voix des acteurs, passe de
82loin le cadre d'un article. Nous n'en proposerons ici qu'une première
83étape, sous la forme de quelques entrées indiquant les voies en cours
84d'exploration. Le choix d'un parcours mêlé entre espace et temps,
85reflété par mon titre, s'explique par un constat fait dès les premiers
86repérages: il n'y a pas une, mais des dictions en présence, qui
87dépendent en effet des lieux où se déroulent les représentations comme
88du genre des pièces et des médias employés, et qui se chevauchent dans
89le temps -- sans compter que de manière générale différentes dictions
90peuvent être le fait d'un même comédien. Enfin cette étude s'appuie,
91outre les sources académiques d'usage concernant l'acteur, sur
92l'écoute intensive des archives audio de l'INA\footnote{Que mesdames
93 Christine Barbier-Bouvet, ancienne responsable du service Inathèque,
94 et Géraldine Poels, responsable de la valorisation scientifique à
95 l'INA, trouvent à nouveau ici l'expression de ma vive reconnaissance
96 pour m'avoir généreusement donné accès aux archives audiovisuelles.}
97et sur une collecte d'informations effectuée directement auprès de
98comédiens par une série d'entretiens menés depuis 2013.
99
100\subsection*{Les mutations phonétiques du xx\textsuperscript{e}
101 siècle}
102
103Les modes de la diction théâtrale sont indissociables des mutations
104phonétiques qui affectent le xxe siècle français d'une manière
105accélérée. Sans entrer dans le détail des travaux des linguistes,
106indiquons d'après Pierre Léon et Michel Billières ***(Billières) trois
107grandes vagues qui modèlent le siècle étudié. Avant la Seconde Guerre
108mondiale, la norme phonétique pour la prononciation du français est
109représentée par la grande ou moyenne bourgeoisie parisienne, qui
110n'hésite pas à prendre des cours de diction comme les acteurs. Dans
111les années suivant la guerre, les Français qui montent s'établir à
112Paris font de la capitale un creuset où l'on assiste à un important
113brassage des \enquote{accents}. Ainsi émerge au début des années 1960
114un nouveau modèle appelé le \enquote{Français standard} que définit
115Pierre Léon en 1968 ***(Léon, 1968, 68‑72):
116
117Il existe une prononciation standard dont le niveau moyen est grosso
118modo représenté par les annonceurs et les interviewers de la radio.
119[\ldots] Leur prononciation reflète l'usage moyen, sans
120recherche (pour plaire au grand public) et sans familiarité (à cause
121du micro). [\ldots] c'est le modèle proposé à longueur de
122journée à des millions de Français [\ldots]
123
124Rappelons qu'il y a treize millions de postes de télévision vendus en
1251973. Les journalistes de radio-télévision \enquote{sont sélectionnés
126 entre autres critères en vertu de la qualité de leur diction et de
127 la clarté de leur prononciation\footnote{Cf. ***Billières.}}.
128Enfin, après une première phase de nivellement de la prononciation au
129sein des couches sociales ascendantes à la fin des années 1970, une
130nouvelle norme apparaît à l'orée du xxi\textsuperscript{e} siècle,
131\enquote{le français de référence}: l'accent dit \enquote{parisien}
132n'est plus le fait de Paris mais tend à se propager dans beaucoup de
133grandes villes situées au nord de la Loire.
134
135On y observe ce nivellement de la prononciation sans qu'il soit
136vraiment possible de le rattacher à une classe sociale précise comme
137c'était encore le cas pour la norme précédente. Les spécialistes
138analysant cette tendance l'attribuent à l'influence des professionnels
139de la parole publique [\ldots]. C'est un accent
140passe-partout\footnote{Cf. ***Léon, 1968.}.
141
142L'écoute des archives de l'INA permet de corroborer cette évolution
143linguistique chez les acteurs. Mais elle fait aussi ressortir que
144leurs dictions, autant que par les normes phonétiques, s'affilient ou
145divergent selon d'autres critères, tels les schémas intonatifs, le
146débit de la parole, la netteté de l'articulation; et que les
147influences sont d'ordre individuel (la transmission se fait de un à
148un) beaucoup plus que collectif. Néanmoins, la question des accents
149occupe une place importante dans l'histoire des dictions et l'on ne
150s'étonne pas que la première grande réforme en la matière ait partie
151liée avec eux.
152
153\printbibliography
154\end{document} \ No newline at end of file
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+++ b/sandbox/ralessi/exercice.bib
@@ -0,0 +1,42 @@
1@misc{billieres,
2 title = {La norme phonétique en français},
3 url =
4 {http://www.verbotonale-phonetique.com/norme-phonetique-francais/},
5 author = {Billières, Michel},
6 urldate = {2015-11-11}
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8
9@book{landry1911,
10 location = {Paris},
11 title = {La Théorie du rythme et le rythme du français
12 déclamé},
13 publisher = {Champion},
14 author = {Landry, Eugène},
15 date = 1911
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18@article{leon1968,
19 title = {Aspects phonostylistiques des niveaux de langue},
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21 journaltitle = {Le Français dans le monde},
22 author = {Léon, Pierre},
23 date = {1968-06}
24}
25
26@article{martinez2001,
27 title = {Le temps et le rythme au théâtre},
28 number = 29,
29 journaltitle = {L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études
30 théâtrales},
31 author = {Martìnez, Manuel Garcìa},
32 date = 2001
33}
34
35@book{meldolesi1987,
36 location = {université de Bologne},
37 title = {Pensare il teatro},
38 publisher = {Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale
39 di Pontedera},
40 author = {Meldolesi, Claudio},
41 date = 1987
42}